Da pintura à escrita: algumas considerações sobre “Manual de pintura e caligrafia”

Susana Ramos Ventura(1)
Manual de pintura e caligrafia, publicado em 1977, é o primeiro romance de José Saramago deste 1947, ano em que publicou Terra do pecado, reeditado no final da década de 1990, após o autor ter recebido o Prêmio Nobel.(2) O romance narra a história de H., um pintor de retratos, que vive na cidade de Lisboa nos momentos finais da longa ditadura salazarista. Romance da trajetória individual de H., ser humano em crise que, após anos de uma existência banal, se deixa envolver emocional e socialmente por sua realidade e pelas relações humanas, que passam a ser vivenciadas de uma maneira menos superficial do que aquela à qual se habituou. Importante agente impulsionador da crise, o desentendimento velado com um de seus clientes leva H. a buscar na expressão escrita uma solução para a consecução de um retrato mais completo do cliente em questão, utilizando modo de expressão diverso do da profissão que adota – pintor. Em pouco tempo, no entanto, o motivo da escrita se transforma, dando origem a um palco para reflexões pessoais de cunho autobiográfico, que acompanham, e ao mesmo tempo, propiciam uma nova abordagem das realidades pessoal e social da personagem.

Manual de pintura e caligrafia levava em sua primeira edição o subtítulo Ensaio de romance.(3) Primeira reincursão no romance depois de se ter dedicado a vários outros gêneros narrativos – como a crônica – o subtítulo posteriormente eliminado das demais edições apontava para a dúvida quanto à adequação da narrativa ao rótulo “romance” e preparava o leitor para o experimentalismo formal que constituía o tecido de Manual de pintura e caligrafia. Este romance reúne várias facetas da vertente autobiográfica – diário, crônica, narrativa de viagens, carta – para mostrar a evolução do protagonista H., que parte de reflexões sobre sua individualidade em transformação para ligar-se de maneira participativa à sociedade, que também se transformava. No que diz respeito ao tema, Manual de pintura e caligrafia inaugurou a série de romances em que o protagonista, um homem comum de meia-idade, revê sua trajetória de vida e dá início a mudanças que alteram a previsibilidade de uma existência sem sobressaltos.

Contexto histórico de “Manual de pintura e caligrafia”

O contexto histórico português que enforma o romance Manual de pintura e caligrafia é o da ditadura salazarista (1926-1974). No presente da efabulação, o leitor se depara com os últimos meses do longo regime, uma vez que o narrador informa estarem no verão de 1973. A narrativa se estende até a queda do regime, informada na última página do romance, que, portanto, termina no dia 25 de abril de 1974, data da Revolução dos Cravos, que põe fim à ditadura quando depõe Marcello Caetano. O protagonista, que tem praticamente a idade do regime em 1973 (quase cinqüenta anos), relembra seu passado, em especial a década de 1930, quando passa da infância à adolescência.

A escrita

No início do romance, o narrador e protagonista, H., afirma ter começado a escrever para compor um retrato de S., diante da falha em fazê-lo duas vezes pela pintura. Fala ainda da necessidade do “conhecimento” de S. e também na busca de uma espécie de “verdade”.

Outro dos atributos da escrita seria o modo construtivo para a composição do retrato, contrariamente ao que tentara no segundo retrato – destinado a revelar o verdadeiro S., e assim, destruí-lo.

H. contrapõe à destruição que tentara operar pela pintura, a atitude de “reconstrução” pela escrita – em realidade, o que descreve assemelha-se mais a um desejo de (re) conhecimento através da escrita, uma vez que parece tratar-se de uma visão interna, com aferição do mecanismo de funcionamento “molecular” do outro. O desejo de “separar, dividir, confrontar, compreender” será ainda uma vez colocado pelo narrador, que pensa que conseguirá pela escrita: “o que não pude alcançar nunca enquanto pintei.”(4)

Fascinado pela aparente “interminabilidade” da escrita em comparação ao trabalho de pintura sobre tela, H. reflete sobre a possibilidade do prolongamento indefinido do trabalho de escrever. Assim, compara os dois meios, concluindo que os quadros são insolentes, pois, fechados em si mesmos. Em realidade, ele compara grandezas diferentes: uma tela, um quadro não a uma folha de papel e sim a múltiplas folhas de papel. Compara uma tela, que comporta um número fixável de pinceladas, de tinta, a um número não determinado de folhas de papel que poderiam ser escritas indefinidamente.

A escrita, por outro lado, também comporta um risco para o narrador: “Não quero pensar, por agora, naquilo que farei se mesmo esta escrita falhar, se daí para diante, as telas brancas e as folhas brancas forem para mim um mundo orbitado a milhões de anos-luz onde não poderei traçar o menor sinal.”(5)

Efetivamente ele sente-se falhar na tarefa, mas não pára de escrever. Ao contrário, descobre que quer continuar a registrar opiniões suas, uma vez que constata que ao tentar o retrato de S. acabara por descobrir a respeito de si mesmo: “Perdi tempo em digressões que (bem o vejo hoje) me levaram para outras partes em que mais me descobri eu do que descobri outro.”(6)

Encerrada, portanto, a “função” primeiramente dada à escrita, H. passa a produzir um relato mais abertamente autobiográfico. Pela escrita reflete sobre a atividade de retratar – que é a sua e foi a de muitos pintores antes dele: “Quem retrata, a si mesmo se retrata. Por isso o importante não é o modelo, mas o pintor, e o retrato só vale o que o pintor valer, nem um átomo mais”. Conclui que talvez se aproxime mais de si pela escrita e que irá a continuar o manuscrito. Em outro ponto, emite a seguinte opinião, comparando pintura a escrita: “escrever me parece arte doutra maior subtileza, talvez mais reveladora de quem é o que escreve.”(7)
No capítulo que se segue ao primeiro exercício, conforme mencionamos, o narrador irá refletir sobre o papel que tem a escrita na fase da vida que atravessa, e chega a uma curiosa conclusão:

Não tem sido fácil articular estas frases. A mim mesmo lembro que não tenho o hábito de escrever, que não domino certas habilidades de escrita […] mas verifico que por este caminho vou chegando a certas conclusões que até agora me estavam inacessíveis, e uma delas, por mais simples que pareça, agora se me apresenta neste ponto da minha escrita, e vem a ser o contentamento de saber que posso falar de pintura, certo de que a faço má e não me importar com isso, de que falo das obras de arte, ciente de que os meus trabalhos em nada irão perturbar as discussões e as análises dos entendidos. É como se dissesse comigo mesmo: ‘Não me atingem’. O homem sem talento é tão invulnerável como o génio, talvez mais do que ele, mas não foi provado que a sua vida seja menos útil. Curiosa conclusão esta. Se não é só minha, se não é apenas uma fácil autojustificação, se é e era já antes um dado geral que os fartos e dotados têm vindo a escamotear para preservar os seus vários modos de domínio – tudo nos museus merece ser salvo, as tintas sobre a tela e a tela sob as tintas, o telhado que tudo cobre e o guia que repete o que lhe ensinaram, o sobrado que piso e a sola que o pisa, o letreiro que certifica o quadro e a mão ausente que o escreveu.(8)

A conclusão confere invulnerabilidade ao homem sem talento – diríamos melhor, homem afastado do rótulo de artista genial, mas que tem legitimidade para falar, julgar e fruir a arte – primeiro equiparando-o ao gênio, para a seguir concluir pela sua superioridade, uma vez que nele a gratuidade da existência está mais presente. A manipulação exercida em favor dos “fartos e dotados” (em geral convenientemente mortos) domina vários meios, inclusive o artístico. A possibilidade de decidir aquilo que deve ser preservado e considerado arte cria novas esferas de manipulação. Nesse sentido, os museus também são um lugar onde o poder de dominação se exerce, poder esse que determina quem é o gênio e quem é o medíocre, o que merece ser preservado, o que não. O exercício de poder na esfera artística pode ser pensado aqui como um espelho da dominação política e econômica.

O trecho em negrito – espécie de louvação do homem comum – terá ressonâncias na obra posterior de José Saramago. Em muitos de seus outros romances, uma sucessão de homens de meia idade, sem nenhum talento aparente serão protagonistas de narrativas. Lembramos como exemplos o Raimundo Silva, de História do cerco de Lisboa, e o “Sr. José”, de Todos os nomes. Paradigmas do homem comum – um tanto alienado e considerado medíocre -que conseguirá mudar sua vida, normalmente quando se engaja em tarefas que, a princípio, transcendem (e transgridem) o âmbito comum de suas vidas. No universo dos romances do autor, esses homens comuns que ousam, em geral, são premiados com uma “vida mais autêntica”, marcada pelo redimensionamento de relações humanas e amorosas.

Narrar para libertar-se

Com o passar do tempo, H. começa tentativas de contar com uso de recursos outros que não o da mera transcrição de acontecimentos. Numa destas tentativas, descreve-se sonolento, pensando em assuntos vários, quase a dormir. Logo a seguir, entusiasma-se pelo resultado do “artifício”: “me permitiu simular o sonho, sonhá-lo, viver a situação, e assistir a tudo isto, rememorando ao mesmo tempo coisas passadas, com um ar de dormente fingido, que fala para que o ouçam e calculando o efeito do que está dizendo.”(9) Diz ainda que a semi-consciência fingida foi um recurso para “libertar-se” de duas explicações difíceis para ele, porque teriam de ser longas:

Hoje diria eu que foi um recurso para libertar-me de duas explicações que doutra maneira teriam de ser longas: de como meus pais saíram dos quartos alugados, em certo grau prosperaram e me fizeram entrar nas Belas Artes, e de como o meu casamento se fez, porquê e para quê, e também do seu desfazer-se. Seriam, evidentemente, histórias minhas. Mas necessárias? Nem as belasartes me tornaram pintor, nem o casamento e a paternidade (faltava isto) me tornaram diferente.(10)

O regresso: da escrita para a pintura

Muitos são os momentos na narrativa, em que H. anuncia o final da escrita, sem, no entanto, decidir-se a efetivamente parar. No entanto, a partir da execução do retrato dos senhores da Lapa, o pintor volta a gostar de sua maneira original de expressão, primeiro passo em direção a uma espécie de retomada da pintura. O desentendimento com os clientes que lhe haviam encomendado o retrato impulsiona a busca por um emprego no ramo da arte aplicada à publicidade, o que lhe permite desvincular-se dos retratos acadêmicos. Este novo estatuto profissional, ao liberá-lo da pintura por encomenda, desvincula H. das relações reificadas que tinha quando pintor de retratos.

Nesta altura da narrativa, H. inicia um novo relacionamento amoroso, com M., irmã de um de seus amigos. Através da plena fruição da relação com M. completa-se a transformação de H., que passa a ter um relacionamento amoroso mais caloroso e íntimo do que jamais se permitira no passado.

Ao final do romance, está preparado para um novo desafio: voltar a pintar. O retorno à pintura se dá pela preparação para o trabalho num auto-retrato, do qual já tem a concepção. Sobre o auto-retrato tanto nas artes plásticas quanto na literatura, George Steiner pondera:

[…] o auto-retrato é a menos imitativa, a menos especular das construções estéticas. “Pintar-se a si próprio” é uma expressão densa de um sentido que nos apresenta o escritor ou o artista retomando a criação da sua própria personagem. (…) O auto-retrato é a expressão da sua compulsão de liberdade, da sua intenção agonística de se reapossar, de conseguir o domínio das formas e dos sentidos do seu próprio ser.(11)

Assim sendo, temos, no início da narrativa, a expressão do protagonista realizada pela pintura, quando começa o segundo retrato para descobrir a verdade do outro. A seguir, temos a intermediação da escrita como meio utilizado para a tentativa do retrato de S. e para reflexões autobiográficas, que o levam a um aprofundamento de questões pessoais. Ao final da narrativa, H. anuncia a interrupção das reflexões autobiográficas e insinua o seu regresso à pintura, retomada como maneira primordial de expressão.Embora no horizonte de expectativas esteja a realização futura de um retrato de M., a prioridade é a composição do auto-retrato, sinal da importância de registrar o processo pelo qual acabou de passar pela fixação de sua imagem presente, cercado por alguns elementos simbólicos das recentes mudanças em vários aspectos da vida (as folhas escritas que segurará nas mãos, o quadro dos “senhores da Lapa”, que estará representado no fundo do quadro). Conforme as reflexões de George Steiner, H. pretende trabalhar no auto-retrato com elementos externos à sua própria imagem e que remetem ao processo de “criação de sua própria personagem”. A fixação de sua imagem deve ser feita, uma vez que atinge o momento da maturidade, tanto existencial quanto técnica:

Tem já destino a tela que pus no cavalete. Para o retrato de M. é ainda cedo, mas o meu tempo chegou. Amadureceu a tela (sob o ar e a luz do atelier), amadureceu, se pode, o espelho (baço do tempo), amadureci eu ( este rosto marcado, esta tela, este outro espelho).(12)

Desta maneira vemos, perto do final do romance, H. se considerando como maduro, pronto para iniciar um auto-retrato, e, utilizando seu meio principal de expressão, a pintura. Idalina Costa vê correspondência entre a trajetória individual de H. que culmina com a decisão de iniciar o auto-retrato, e o momento da Revolução dos Cravos que encerra a narrativa de Manual de pintura e caligrafia: “Se o auto-retrato restitui H. à pintura e a si próprio, o golpe militar restituirá a liberdade ao colectivo. Ao tempo da censura, da repressão ou da clausura sucede-se o tempo de festa, de abertura, de claridade.”(13)
Preparada diante de si a tela para o auto-retrato – o novo desafio, a expressão de si mesmo pela arte que domina em plenitude – o final da escrita é novamente anunciado:

Esta escrita vai terminar. Durou o tempo que era necessário para se acabar um homem e começar outro. Importava que ficasse registado o rosto que ainda é, e se apontassem as primeiras feições do que nasce. Foi um desafio a escrita. Outro desafio faço ainda, mas no meu terreno verdadeiro: que eu seja capaz de pôr nesta tela o mesmo que ficou nestas páginas.(14)

A narrativa efetivamente se interrompe, poucas páginas depois. Chegado o “novo tempo” – marcado na última página pela breve menção à alegria popular vivida no dia 25 de abril, observada pelo protagonista desde sua janela – a narrativa cessa, não sem antes H. prometer a M. que mostrará a ela o resultado da experiência com as palavras, numa reafirmação da importância da reflexão pela escrita para a adesão do pintor a uma vida mais verdadeira.

NOTAS BIBLIOGRÁFICAS
(1) Doutora em Estudos Comparados de Literaturas de Língua Portuguesa na Universidade de São Paulo. Pesquisadora do Núcleo de Estudos Ibéricos da UNIFESP, beneficiada com Bolsa FAPESP para o projeto “Histórias em diálogo”.

(2) Horácio Costa, em seu amplo estudo sobre o período formativo da obra de Saramago, destaca que Terra do pecado tem interesse “referencial” em relação ao restante da obra de José Saramago: “Tomado de forma isolada no contexto da literatura da época da sua publicação [1947], o exame de Terra do Pecado revela que, como objecto literário, o livro apresenta uma notável desfasagem estilística e, mesmo, temática, em relação à escrita romanesca que então se processava em Portugal, onde autores como o Alves Redol de Gaibéus (1a. ed. 1940) ou o Carlos de Oliveira de Casa na Duna (1a. ed. 1943), obras-marco do primeiro momento do neo-realismo, haviam introduzido uma dicção explosivamente nova, em termos de uma releitura da vertente de consciência social que de modo crescente se fora imprimindo na literatura portuguesa desde o realismo. Ao contrário do que acontece nestes livros, vale apontar que em Terra do Pecado não se evidenciam traços maiores de um contacto com a então jovem literatura regionalista do Nordeste brasileiro que, absorvida pelos autores antes mencionados […] obtivera grande circulação em Portugal.” Cf. COSTA, 1997, p. 28.
(3) Subtítulo presente na primeira edição de Moraes Editores (1977). Retirado a partir da segunda edição da Editorial Caminho. Cf. REIS, 1998, p. 38, nota de rodapé 4.
(4) SARAMAGO, 2001, p. 21.
(5) SARAMAGO, 2001, p. 05.
(6) SARAMAGO, 2001, p. 77.
(7) SARAMAGO, 2001, p.129.
(8) SARAMAGO, 2001, p. 109. Grifos nossos.
(9) SARAMAGO, 2001, p. 178.
(10) SARAMAGO, 2001, p. 178.
(11) STEINER, 1993, p. 183.
(12) SARAMAGO, 2001, p. 273.
(13) COSTA, 2002, p. 106.
(14) SARAMAGO, 2001, p. 274.

Referências bibliográficas:
COSTA, Horácio. José Saramago – o período formativo. Lisboa: Caminho, 1997.
COSTA, Idalina Maria Castanheira. Manual de pintura e caligrafia ou A prega irónica do sorriso de Mona Lisa (representação e conhecimento). Dissertação – Universidade de Lisboa, Lisboa, 2002.
REIS, Carlos. Diálogos com José Saramago. Lisboa: Caminho, 1998.
SARAMAGO, José. Manual de pintura e caligrafia. São Paulo: Companhia das Letras, 2001, p. 05.
STEINER, George. Presenças reais. As artes do sentido. Lisboa: Editorial Presença, 1993.

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