A Margem: subdesenvolvimento e modernização brasileira nas telas do cinema

A MARGEM: SUBDESENVOLVIMENTO E MODERNIZAÇÃO BRASILEIRA NAS TELAS DO CINEMA*
Gustavo Ferreira**
 Graduando em História pela Universidade Federal de São Paulo/Unifesp. gustavo.ferreira@unifesp.br
Este artigo é resultado de pesquisa de Iniciação Científica intitulada O cinema como representação da história: subdesenvolvimento e modernização brasileira no Cinema Marginal (1967-1974), orientada pela profa. dra. Ana Lúcia Lana Nemi, com financiamento do Programa Institucional de Bolsas de Iniciação Científica do Conselho Nacional de Pesquisa (PIBIC/CNPq).
Resumo: Lançado em 1967, o filme A margem ainda hoje é uma referência para aqueles que estudam o cinema brasileiro, por suas características fílmicas e pela renovação temática e estética presentes no filme. Neste artigo analisamos esses aspectos articulados com a abordagem da moder¬nização brasileira realizada pelo diretor, discutindo dois projetos de Brasil em disputa à época.
Palavras-chave: A margem – Subdesenvolvimento – Modernização brasileira.

Abstract: Launched in 1967, the film The margin is still a reference for those studying the brazilian cinema, for its characteristics and the renewal theme film and aesthetics in the film. In this article we analyze these aspects in conjunction with the approach of modernization held by the director, discussing two projects of Brazil in dispute to the era.
Keywords: The margin – Underdevelopment – Brazilian modernization.

A MARGEM NA ENCRUZILHADA DA HISTÓRIA
Filmado em 1966 e lançado em 18 de dezembro de 1967(1) , o filme A margem logo de início chamou a atenção da crítica. Ruben Biáfora, crítico e cineasta, chamou Candeias de “Pasolini brasileiro”(2) , fazendo referência ao cultuado cineasta italiano Pier Paolo Pasolini.
Inovador, protagonizado por atores que faziam seu primeiro trabalho (à exceção de Mário Benvenutti), filmado em condições precárias, tendo como temática a marginalização social, A margem é uma história narrada pela caminhada dos personagens, uma trajetória errante e sem sentido, sem esperança, cujos protagonistas apenas vivem e andam, e suas andanças ajudaram a transformar a mandeira de se ver e fazer cinema no Brasil, e mesmo a menira de se ver e fazer o próprio Brasil.
A pesquisadora Daniela Senador(3) , entretanto, afirma que a recepção positiva que o filme obteve na imprensa deveu-se menos à sua temática e às suas características inovadoras e mais à tentativa de parte da comunidade cinematográfica de isolar o Cinema Novo.
Segundo Senador, o filme foi lançado em um momento de tensão entre correntes de esquerda e direita do cinema, tensão esta que havia sido acirrada pela criação do Instituto Nacional de Cinema (INC), em novembro de 1966, e pelo lançamento do filme Terra em transe, de Glauber Rocha, em maio de 1967.
O centro desta tensão era a concepção sobre qual tipo de cinema deveria ser realizado no Brasil. De um lado, a direita, ou seja os universalistas pregavam um cinema de acordo com a tradição hollywoodyana; e por outro, a esquerda, ou os nacionalistas eram favoráveis a um cinema essencialmente brasileiro.
Os universalistas (cujo principal expoente era Walter Hugo Khoury), ideólogos das companhias Vera Cruz, Multifilmes e Maristela, seriam favoráveis a um cinema brasileiro com decupagem tradicional, temais universais, nos moldes do cinema estrangeiro. Por sua vez, os nacionalistas, ligados ao Cinema Novo, cujo ícone era Nelson Pereira dos Santos, defendiam um cinema realizado em moldes mais de acordo com a realidade brasileira, como luz, enquadramentos, temática, com exposição e discussão dos temas sociais e políticos do país.
Segundo Senador, os universalistas dominavam a crítica e os júris, e foi isso que permitiu a A margem ganhar os principais prêmios em nível estadual e federal (Prêmio Governador do Estado de São Paulo e Prêmio Instituto Nacional de Cinema), enquanto Terra em transe recebeu o irônico prêmio de melhor ator coadjuvante do INC para José Lewgoy.
Sendo representante dos chamados nacionalistas (representados pelo Cinema Novo, principalmente Glauber Rocha e Luis Carlos Barreto), na análise de Senador, não poderia Terra em transe receber os principais prêmios, sendo necessário outro filme capaz de polarizar as atenções. Esse filme seria A margem, segundo Senador, pelos motivos já expostos: por não estar engajado a nenhuma das correntes e pela força da temática social contida no filme, capaz de polarizar com o longa glauberiano.
É preciso, porém, relativizar essa polarização. Segundo a pesquisadora Anita Simis, “a idéia de que a penetração cultural estrangeira macula, descaracteriza e corrompe a ´cultura brasileira´ não era exclusiva do [pólo nacionalista”]”(4) . Podemos pensar, assim, que as idéias atribuidas a ambos os grupos por Senador eram características, na forma como foram colocadas, a setores destas grupos, e nao aos grupos de forma homogênea.
Além disso, parte considerável dos cinemanovistas (os nacionalistas) acabaria por se aliar ao regime militar (cujo projeto econômico era sabidamente ancorado na inserção submissa no sistema capitalista mundial) como forma de realizar seu projeto de consolidação de um cinema capaz de levar às telas a realidade brasileira, sendo sua hegemonia na Embrafilme(5) (e portanto no cinema brasileiro) fruto desta aliança(6) .
Este artigo tem por objetivo analisar a abordagem deste projeto de modernização e desenvolvimento realizada pelo filme A margem (Ozualdo Candeias, 1967), em diálogo com São Paulo S/A (Luís Sérgio Person, 1965), percebendo como as características fílmicas e novas linguagens levadas a cabo em A margem se relacionam com o momento que o país vivia, e observando as formas de representação da pobreza e da marginalização sob uma ótica que não aquela ideologicamente engajada representada pelo cinemanovismo, movimento do qual A margem qual se afasta em diversos aspectos.
ERA UM PAÍS SUBDESENVOLVIDO, SUBDESENVOLVIDO…(7)
Desde os anos 1950 economistas e institutos de estudos e viam o Brasil como um país subdesenvolvido(8) . Visando superar esse subdesenvolvimento, o governo Juscelino Kubitschek (1956-1961) buscou modernizar o país através da industrialização rápida e pesada, mas acabou por endividar o país e aprofundar a dependência de capitais e tecnologia estrangeiros.
Por sua vez o governo instaurado pelo golpe civil-militar de 1964 implantou o projeto da dupla Ipes/Ibad(9) , para cuja conformação concorreu amplo setor da burguesia multinacional e que articulou o golpe em associação com parte do alto oficialato das Forças Armadas, ligada à Escola Superior de Guerra (ESG)(10) .
Este projeto implicou em uma modernização conservadora, que atendeu aos interesses de uma camada restrita da população. Segundo Dreifuss(11) , “com um programa de governo que emergira da direita do espectro político e social, os ativistas do Ipes impuseram uma modernização da estrutura sócio-econômica e uma reformulação do aparelho do Estado que beneficiou, de maneira ampla, as classes empresariais e os setores médios da sociedade, em detrimento da massa”.
Utilizamos aqui o termo modernização com dois significados: um, que tomamos de Mello e Novais no artigo “Capitalismo tardio e sociabilidade moderna”(12) , para quem modernização significou alçar os brasileiros aos níveis de tecnologia e consumo vigentes nos paises centrais do sistema capitalista, principalmente no país de maior influência, os Estados Unidos(13) . Outro, corrente, tem o significado de distribuir para o conjunto da população os avanços produzidos historicamente pela sociedade ocidental, e permitir o acesso universal a serviços públicos, como saúde, educação, cultura.
O capital estrangeiro foi hegemônico nesse processo, pois segundo Fernando Henrique Cardoso(14) , a burguesia brasileira “havia renunciado definitivamente a qualquer veleidade que porventura tivesse de liderar o desenvolvimento do capitalismo brasileiro. Mergulhada na passividade tradicional, limitou-se a tirar partido da ação do estado e da grande empresa multinacional que, esta sim, se tornara o centro indiscutível do novo poder econômico.”
Segundo o artigo de Mello e Novais, algumas características desta fase de modernização são o surgimento de produtos embalados substituindo a apresentação a granel; surgimento de novas profissões acompanhando a expansão do capitalismo; novas vagas no ensino superior, mecanização no campo com a conseqüente concentração fundiária e migração de trabalhadores rurais para a área urbana; houve a substituição de bens duráveis, com a chegada de aparelhos elétricos substituindo carvão e gás.
Surgirem também os fast-foods, supermercados, shopping centers, novos produtos de higiene pessoal, novos conceitos estéticos e valorativos, como roupa, cabelo, barba, bigode, etc. Houve uma verdadeira revolução nos costumes e importantes avanços na medicina e na farmácia, entre outras mudanças.
Essa modernização, conforme vimos em Dreifuss, excluiu a maioria da população, que sofreu suas conseqüências danosas, como menos acesso a educação, serviços e produtos industrializados, além de baixos salários, devido à enorme oferta de força de trabalho que resultou da pesada migração do campo para a cidade, causa maior da urbanização brasileira, que se completou nos anos 1970. Essas pessoas foram marginalizadas da vida urbana, pela reconformação dos novos centros urbanos, pela restrição de empregos e de possibilidades de consumo.
Esta marginalização é a que verificamos em A margem, cujos personagens não possuem nenhuma ocupação formal, vivem de pequenos expedientes não legais, se abrigam em moradias precárias improvisadas à margem de um rio, área já então utilizada por aqueles a quem havia sido negado o acesso às regiões já urbanizadas de São Paulo, ou para residência ou para conformação de nova centralidade econômica(15) .
LINGUAGEM, SOCIEDADE E PROJETO POLÍTICO
A margem é um filme emblemático na transposição dos projetos de modernização brasileira para o cinema. Neste primeiro longa-metragem de Ozualdo Candeias as contradições da modernização (modernização para uns e pauperização para outros) orientada pelos interesses do capitalismo internacional aparecem de forma diferente daquela tradicionalmente enfocada pelo cinema brasileiro considerado de “indústria”, cujos enredos e protagonistas retratavam a realidade do ponto de vista das elites.
A opção do cineasta por utilizar a câmera subjetiva(16) denota a transformação dos marginalizados em sujeitos de sua história, sem retratá-los como vítimas passivas de um sistema injusto e opressor, tão ao gosto das idéias do Cinema Novo, então hegemônico. Fugindo da idealização dos excluídos que baseava a análise sociológica dos cinemanovistas, Candeias mostra que sua sobrevivência muitas vezes é assegurada pela prática de atividades extra-legais, como pequenos golpes.
Vemos uma descrição desta alteração em Napolitano(17) , para quem “o cinema marginal também radicalizou uma tendência que se anunciava no movimenta tropicalista: o estranhamento diante da outrora figura heróica do povo. […] O herói não era mais o operário consciente, o camponês lutador ou o militante abnegado de classe média, mas o marginal, o pária social, o artista maldito, o transgressor de todas as regras.”
A margem pode ser dividido em duas partes consideravelmente distintas. Segundo Candeias, a primeira parte foi filmada com um razoável suporte financeiro, por isso ele pode construir nova linguagem e estética, com câmera subjetiva, mas na segunda a verba havia acabado e não há nada de inovador nesse sentido.
Em A margem há uma clara (e sempre recusada pelo diretor) referência ao mito de Caronte(18) . No filme, a barca(19) que atravessa o rio aparece no início, e depois já transportando os personagens que haviam morrido, em um final que Fernão Ramos(20) chama de altaneiro.
O longa começa com esta barca a navegar em um rio conduzida por uma barqueira. Sabemos que é um rio por suas características geo-topográficas, como largura e vegetação ciliar, mas não distinguimos qual rio seria.
À margem deste rio quatro pessoas (dois homens e duas mulheres) se juntam e admiram a barca. A partir daí a câmera subjetiva acompanha as quatro personagens. Como é comum nos filmes de Candeias, o filme não tem diálogos e os personagens não têm nome. Assim, nomearemos os personagens pelo nome do intérprete.
O roteiro do filme é simples: dois casais perambulam às margens de um rio, a esmo, sempre em busca da sobrevivência, sem nenhuma perspectiva de vida. O ambiente principal do filme é um lixão, ao lado do qual fora erguida uma favela. Já temos aqui dois elementos importantes, subproduto do desenvolvimento urbano: o lixo e a favela.
Alguns aspectos relacionados ao lixão e à favela são pertinentes nesta análise. A personagem de Valeria Vidal empurra propositalmente Mario Benvenutti para o rio, mas ela mesma também escorrega e cai. Ele sai do rio e lhe estende a mão, apesar de ela o ter empurrado, demonstrando uma solidariedade que a priori pouco se esperaria nestas circunstâncias. Posteriormente a mesma mulher aparece com um vestido de noiva, que usa até o final(21) .
Outro personagem, Bentinho, visivelmente caracterizado como portador de sofrimento psíquico (o que o torna alienado em relação à podridão que o cerca), encontra uma flor branca em meio ao lixo, e busca alguém que seja merecedor de receber a flor. Ressaltamos aqui o contraste vestido branco X favela, flor X lixo.
É interessante notar que na filmografia posterior de Candeias o diretor privilegiou o ambiente rural, ou como totalidade do filme ou como universo de origem do personagem, que neste caso migra para a cidade, em busca de melhores condições de existência.
Em alguns filmes, como o média-metragem Zézero, de 1974, a ida para a cidade se transforma em arrependimento, pois o ponto de partida é uma ilusão e o fim revela o equívoco da migração. Aopção(22) , de 1981, mostra o vazio da vida de moças que moravam à beira da estrada e que se prostituem em troca de carona para a cidade.
Esses exemplos demonstram que o pensamento de Candeias está voltado sempre para a dicotomia urbano/rural. Em A margem, seu primeiro longa, que não possui o universo rural como cenário, a dicotomia está expressa pela dualidade urbanizado/não-urbanizado.
Em Zézero a vida de opulência prometida na cidade se revela uma ilusão, enquanto em Aopção é a miragem possível que serve de alternativa para a existência miserável de quem vive à beira da estrada. Assim, a filmografia de Candeias é significativa por abarcar o período histórico em que se consolidou o processo de urbanização iniciado no Brasil com o advento da república, no final do século XIX.
De industrialização recente, o Brasil tornou-se um país predominantemente urbano apenas na década de 70 do século XX, e as contradições decorrentes deste processo aparecem nos filmes citados, nos quais os universos urbano e rural vivem em tensão, antes se contrapondo do que se complementando.
No longa de Candeias a urbanização e o desenvolvimento urbano não significaram inclusão, modernização ou progresso, ao menos não para uma ampla parcela da população, ao contrário, para muitos significou um grau de existência tão ou mais miserável do que a área rural.
Na primeira parte do filme os personagens perambulam pela margem do rio, mas na segunda parte essa caminhada é no centro da cidade, perambulação esta que é característica dos filmes do neo-realismo italiano(23) e também de alguns filmes do Cinema Novo(24) , e que denota uma busca de caminhos e de soluções.
Notamos que, se no Cinema Novo havia um sentido nessa caminhada, ou, nas palavras de Ismail Xavier(25) , um telos, um objetivo previamente conhecido e em busca do qual se dá a perambulação. Segundo Xavier, o telos cinemanovista é a salvação dos oprimidos, que se daria com a revolução.
Em A margem não existe um objetivo na perambulação, sendo essa característica uma das diferenças em relação ao cinemanovismo, e que marcou esse filme como uma ruptura com o movimento carioca: a falta de sentido na ação e na perambulação dos personagens.(26)
Em obra já citada, analisando O anjo nasceu (1968), de Júlio Bressane, o professor Ismail Xavier(27) afirma que o filme “não está com a sociedade […]. não discute a origem de sua criminalidade, a injustiça social ou qualquer outro determinismo social ou psicológico. O modo da observação implica uma recusa em julgar.”
Dessa maneira, pensamos que não há qualquer esvaziamento em A margem quanto ao engajamento político, cujo conteúdo, neste filme, destaca-se pela abordagem da marginalização social, sem estabelecer um programa político em função desta, pois tratar da marginalização, mesmo sem discutir suas causas, pode ser tomado como uma forma de engajamento.
Essa mesma postura, de tratar da marginalização sem analisá-la, está presente no filme de Bressane, O anjo nasceu, posterior a A margem e considerado marginal “por excelência”. Ou seja, sem discutir se A margem é marginal ou não, podemos ver nele características em comum com filmes tidos como marginais, o que o afasta de um cinema “alienado”.
O NACIONAL-SOCIAL EM A MARGEM
Os personagens de Candeias vivem com dificuldade mas não se sentem inferiores. A ênfase na força do personagem é marcada pela câmera subjetiva, recurso em que a câmera focaliza em lugar de um personagem, permitindo que o espectador acompanhe o enredo sob o ponto de vista dos personagens.
Segundo Candeias, com a câmera subjetiva o diretor perde a liberdade de conduzir os atores, determinar a posição de câmera como quer, porque só pode fazer como determina o ator que está vendo. Isso dá força a essa linguagem.
Em depoimento a Ivald Granato(28) , Candeias afirmou que a presença da negra no filme justifica-se pela necessidade de o filme não ter apenas brancos. Neste documentário, mais uma vez Candeias afirmou que seus filmes têm papel social, não sendo apenas entretenimento.
Em entrevista à revista Filme & cultura, n. 10, 1968, Candeias declarou(29) : “Coloquei meus personagens num plano narrativo – quase onírico, com a intenção e a pretensão de me fazer entender por aqueles que podem ou poderiam fazer algo para anular sua marginalização.”
Outro aspecto importante em relação a esse filme é a ruptura com a estética e a linguagem cinematográficas do Cinema Novo. Em A margem, os protagonistas são marginalizados, e não membros da classe média como na filmografia cinemanovista(30) .
Além disso, o filme não é a representação de um programa político-ideológico que busca difundir uma ideologia nacionalista contra o subdesenvolvimento, nem propõe saídas alternativas, como lutar junto a um estado protetor que resolveria os problemas do povo, nem os marginalizados não são vistos de forma ”coitadizante” como vitimas da sociedade.
O que está em jogo no filme não é a realidade brasileira, mas a vida dos personagens, que são. Apenas são. Neste sentido, A margem afasta-se do filme que tomamos como seu equivalente (com outro enfoque) na mesma temática, São Paulo Sociedade Anônima, de Luís Sérgio Person, rodado em 1964 e lançado em 1965, sendo que sua história se passa entre 1957 e 1961, os anos do boom da indústria automobilística em São Paulo.
São Paulo S/A é uma análise seca desta industrialização, a partir da ótica de seu protagonista Carlos (Walmor Chagas), jovem de classe média, com 25 anos, ambicioso, que consegue uma colocação na Volkswagem na onda do desenvolvimento da indústria automobilística.
Durante todo o filme não se faz referência à sua casa ou família, como se ele fosse oriundo do nada graças à fase de industrialização pela qual passa o país(31) , ou como se ele fosse alguém sem vínculos e sem referências, um anônimo.
Porém, enquanto Carlos é um anônimo, perdido no meio da multidão, os personagens de Candeias sequer estão em meio a esta. Estão marginalizados, em uma marginalização mais agressiva e absurda do que Carlos, que ao menos está incluído no sistema produtivo, ainda que como mão-de-obra qualificada.
Outro ponto de distanciamento entre os dois filmes é a noção de modernização. A modernização ocorrida no período de produção dos filmes em análise (anos 50 e 60 do século XX) foi excludente, na medida em que a imensa maioria da população não foi contemplada por ela, permanecendo com padrões de consumo e acesso a tecnologia semelhantes (ou mesmo inferiores) ao período anterior.
Enquanto em A margem os personagens estão absolutamente marginalizados deste processo, em São Paulo S/A o protagonista e outros personagens importantes estão na ponta inversa, ocupando postos de trabalho abertos exatamente por essa fase de modernização e crescimento da economia.
Carlos trabalha durante todo o filme em função da indústria automobilística. Primeiro em uma montadora, na qual, como responsável pela inspeção, libera peças defeituosas fabricadas pela empresa de Arturo, para quem irá trabalhar quando o golpe é descoberto e Carlos demitido.
Enquanto os personagens de Candeias lutam pela sobrevivência diária, em uma situação cada vez mais deplorável, os personagens de Person vêem aumentar as oportunidades de participar da distribuição da riqueza produzida no Brasil.
O universo de Candeias é composto por pessoas alijadas socialmente e despreparadas intelectualmente, enquanto Carlos é inserido no sistema capitalista, como trabalhador qualificado, pois tem curso técnico e estuda inglês. Os protagonistas de Candeias vivem à margem do rio, enquanto Carlos passa fins-de-semana na praia. Os protagonistas de A margem aplicam pequenos golpes para assegurar o “pão de cada dia”, enquanto o protagonista de São Paulo S/A freqüenta bares e restaurantes.
Foi exatamente a abordagem dessa exclusão, da (falta de) existência social, que rendeu a grande repercussão ao filme A margem. E foi essa força na exploração de questões sociais, que, segundo afirma Daniela Senador no artigo citado, permitiu que o filme ganhasse espaço no embate existente no cinema brasileiro, entre universalistas e nacionalistas, cujo resultado, segundo Senador, foi o segundo plano dado a Terra em transe.
À parte a discussão entre nacionalistas e universalistas, nos chama a atenção a forma como a pesquisadora trata A margem. Sobressai de sua pesquisa um desligamento do filme de Candeias do conjunto de filmes chamados marginais.
Mesmo que se possa discutir o nível de inserção deste filme no conjunto, não se pode negar que nele estão colocados vários elementos que viriam a tornar o Cinema Marginal uma das mais vigorosas contribuições à cultura brasileira.
Articulando-se A margem ao Cinema Marginal, ainda que sem estabelecer filiação, podemos perceber que o filme de Candeias não foi simplesmente guindado à condição de ponta por contingências do momento, mas sim por ter estabelecido uma nova linguagem cinematográfica, radicalizando não apenas em relação às produções cinemanovistas de sua época mas também à proposta original do Cinema Novo.
Ainda que tenha havido uma divisão em duas correntes e que o embate decorrente tenha criado as condições para que o filme obtivesse sucesso, os elementos para a repercussão positiva do filme estavam dados e contidos já na própria produção, e não apenas na conjuntura política e cultural do momento.
Assim, não deve causar surpresa a atenção dada ao filme, inovador em relação a toda a produção cinematográfica brasileira até então. E ainda que as criticas positivas conquistadas junto à imprensa fossem oriundas de críticos tidos como conservadores (até por serem eles maioria na crítica) este fato não nos autoriza a atribuir um caráter conservador, despolitizado ou alienado ao filme de Candeias. Segundo Senador, “[…] há indícios que nos levam a crer que [Candeias] estaria mais inclinado para a linha universalista, por exemplo, o fato de ter convidado para protagonista de A margem o ator Mário Benvenutti, que, naquela época, gozava de muito prestígio atuando como alter ego de Walter Hugo Khoury.”(32)
Não nos parece que a presença de Benvenutti possa ser vista como indício do engajamento de Candeias aos universalistas, afinal Terra em transe, tido por muitos como o principal filme do Cinema Novo e um dos principais da história do cinema brasileiro, foi protagonizado por Jardel Filho, ator com passagem pela Vera Cruz (sendo seu principal trabalho em Floradas na serra, de 1954), e teve como ator coadjuvante José Lewgoy, estrela das chanchadas da Atlântida, ambas companhias abominadas pelos cinemanovistas. Considerando este critério apontado por Senador, Glauber Rocha também estaria inclinado para a linha universalista.
Pensamos não haver embasamento que justifique a afirmação de que a escolha desses atores para seus respectivos filmes possua um indicativo de filiação estética, ao contrário, o elenco de A margem é composto basicamente por atores em seu primeiro trabalho, oriundos de escolinhas de atores (como eram chamadas pelos próprios cineastas), como a de José Mojica Marins.
A escolha de atores não profissionais indica a opção por um cinema mais realista, no mesmo sentido que a opção por atores não profissionais é uma das características do neo-realismo italiano. Além disso, no mesmo texto, Senador afirmou que o contexto “pós-golpe reforçou ainda mais o elo estabelecido entre universalistas e o Estado, principalmente porque ambos defendiam o ideário capitalista e o estreitamento das relações com os Estados Unidos […]”
Considerando que em A margem não há defesa do capitalismo ou crítica ao papel do Estado, não se poderia estabelecer uma relação entre o longa de Candeias e os universalistas, pois os ideais destes não estão presentes no filme.
Em outra passagem, Daniela Senador afirma que “O forte apelo ao transcendental e a solução final, que encaminha os personagens para a redenção esvaziam qualquer proposta de conscientização social esboçada na obra.”(33)
Pensamos que o transcendental (no final os personagens mortos aparecem na barca, com a barqueira que havia aparecido no início do filme) e a redenção podem ser vistos como uma busca de solução para os problemas da realidade que tanto oprimia os personagens.
A redenção é a libertação desta realidade, transformada pela ação da barqueira, que pode ser um líder político típico da esquerda marxista, crente na ação do líder ao guiar a classe trabalhadora rumo ao socialismo. Não podemos afirmar uma opção consciente de Candeias nessa metáfora, pois não há conteúdo ideológico deliberado no filme, mas acreditamos ser esta uma das leituras possíveis.
É interessante perceber que em São Paulo S/A também há um veículo transcendental: é o carro que Carlos rouba e no qual “pega a estrada”, dirigindo a esmo. Porém, neste caso, a transcendência não se realiza, pois a viagem acaba frustrada com Carlos voltando para casa.
A MARGEM COMO TRANSIÇÃO
Em instigante artigo(34) , o crítico, professor e pesquisador Jean-Claude Bernardet discute a relação entre Cinema Novo e Cinema Marginal, revendo pontos de distanciamento e de contato, concluindo que talvez haja mais semelhanças do que diferenças, e a separação em duas fases seja mais por praticidade de estudo do que por representarem estéticas realmente distintas.
Seguindo as pistas fornecidas por Bernardet percebermos que A margem marca uma transição entre o Cinema Novo e o Cinema Marginal, através dos critérios utilizados pelo professor. Segundo Bernardet, os baixos orçamentos da fase inicial do Cinema Novo e a noção de autor são pontos de contato entre os dois cinemas, elementos presentes no filme de Candeias. Sua produção se deu em níveis absolutamente precários, sendo que Candeias pegava na Boca do lixo sobras de negativo para utilizar nas filmagens do dia seguinte.
A verba foi obtida junto a um produtor, e equipamentos, como uma perua, foram obtidos com o elenco. Segundo depoimento de Bentinho, ator do filme, Candeias não havia escrito roteiro, tendo idéias apenas na cabeça e fazendo anotações em papéis avulsos. Para diminuir a possibilidade de erro e economizar negativo (o item mais caro da produção), Candeias ensaiava uma cena até cinco vezes.
Candeias não apenas dirigiu, como concebeu, elaborou, escreveu, produziu e montou(35) o filme, enquadrando-se na noção de autor, ou seja, aquele que produz uma obra em que são postas sua visão de mundo e sua concepção de cinema, participando de todas as etapas de produção do filme.
Outro critério desenvolvido por Bernardet são os “personagens desesperançosos que se desestruturam”, como, por exemplo Marcelo, de O desafio (Paulo César Saraceni, 1965)(36) , Paulo, de Terra em transe, e o bandido da luz vermelha. Podemos incluir nesse grupo os personagens de A margem, com a diferença (que talvez seja o que torna o filme tão radicalmente inovador) de que os personagens de Candeias são desesperançosos desde o início. Jamais tiveram esperança e sua desestruturação é perene, com gradativo acirramento. Podemos pensar, nesse sentido, que a desestruturação perene é fruto da exclusão dos personagens da vida econômica e social do Brasil. Não fazendo parte da estrutura da nação, não podem ter suas vidas estruturadas.
Em comum com o bandido da luz vermelha/personagem e com o protagonista de Terra em transe, o filme de Candeias termina em morte, que, se pode ser a transcendência para outra dimensão de existência ou sociedade, pode ser também o ponto final (ou telos) da perambulação desestruturante de A margem.
Interessante perceber que Bernardet, ao discutir Orgia ou O homem que deu cria, expoente do Cinema Marginal, afirma que sua estrutura narrativa é uma viagem, e nessa viagem mais importante que a partida e a chegada, é o percurso. Vemos aí mais um filme de deambulação.
Orgia começa com um personagem matando o pai e partindo para uma caminhada a esmo, durante a qual vários personagens (dos mais estranhos) vão se juntando a ele. Note-se que o pai assassinado é representado por Candeias, e uma personagem com problemas mentais grita permanentemente “Meu nome é Tonha”, uma citação-homenagem a Meu nome é Tonho, um dos longas de Candeias.
Sem prejuízo da homenagem, a citação pode ser também a tomada de Candeias como uma referência, um modelo de cinema e de nação a ser desenvolvido. Considerando que a chegada é menos importante que o percurso, podemos ver nisso a falta de um telos, de um objetivo, de um sentido. Vai-se caminhando a esmo, fazendo seu caminho, sem saber-se onde chegar.
Vemos aí uma metáfora da nação brasileira, que vai se construindo no caminho, por vezes submetendo seus interesses às nações mais ricas, o mesmo acontecendo (não por acaso) com o cinema, que segue modelos estrangeiros e muitas vezes abre mão de construir um cinema brasileiro em sua essência e não apenas em sua forma.
A “alegoria e a tendência à parábola”, outro ponto estudado por Bernardet, não se faz presente em A margem na maneira convencional como aparece em filmes anteriores e posteriores, pois Candeias não utiliza parábolas ou alegorias totalizantes para estabelecer uma critica á realidade brasileira. Seus personagens são antes alegorias dos indivíduos niilizados ante a sociedade em transformação, na qual não há mais lugar para eles. Mesmo a personagem negra que Candeias usa para demonstrar a diversidade étnica não é uma alegoria proposital da formação da nação, embora pensemos que possa ser vista desta forma. Podemos pensar que o rio é o que mais se aproxima da parábola e da alegoria, ao simblizar o transporte, a transposição, um caminho.
O plano-seqüência fornece ao filme um ritmo demorado, marcando a falta de sentido da existência dos personagens, que não fazem mais do que perambular à toa, sendo essa desocupação salientada pelos seqüências longas, que tornam o filme arrastado.
Em São Paulo S/A a passagem do tempo é marcada por inúmeros flash-backs, que em verdade constituem a essência do filme, posto que o sentido do filme é dado pelas lembranças do protagonista, cujo ponto inicial é a morte de uma amiga.
A partir daí Carlos relembra as experiências que teve, articulando-as ao seu cotidiano, criando uma relação espaço/tempo-passado/presente que apresenta as angústias do personagem, que ao tempo em que se conscientiza do vazio de sua existência imagina como teria sido sua vida caso as opções do passado tivessem sido diferentes.
A frustração advinda de suas lembranças, somada à insatisfação com o cotidiano atual geram uma pressão cuja alegoria é a panela onde o leite ferve e transborda, evidenciando que sua capacidade de suportar a pressão do cotidiano chegou ao limite.
O recurso da panela de pressão tem um equivalente em A margem, mais uma alegoria possivelmente não-proposital. É o paletó que o personagem de Mario Benvenutti veste, com uma roupa social velha, e que ele ajeita insistentemente, gerando uma sensação de sufocamento.
CONCLUSÃO
Vemos em A margem um filme essencial para a análise da história brasileira no cinema, pela força de suas imagens, elemento sensorial quase único no filme, pois se trata de um filme não-falado, característica da produção de Candeias; e pela temática, em razao do protagonismo dos excluídos no filme.
A partida no lixão, a perambulação que começa no rio e acaba no centro da cidade, o ambiente de decadência e miséria e a falta de perspectiva dos personagens são elementos que concedem força ao filme, permitindo vê-lo como metáfora do Brasil.
Estabelecemos, nesse conteúdo, uma relação com a discussão realizada por Ciro Flamarion Cardoso e Ana Maria Mauad, no artigo “História e imagem: os exemplos da Fotografia e do Ci¬nema”(37) , como no caso da flor que o personagem de Bentinho encontra em meio ao lixo e carrega por todo o filme.
Cardoso e Mauad, no artigo citado, discorrem sobre a utilização de fontes históricas não verbais, neste caso as fontes imagéticas da fotografia e do cinema. Na história a utilização de fontes não verbais teria começado “a partir dos Annales, em 1929, quando Marc Bloch e Lucien Febvre [conclamaram] os historiadores a saírem dos seus gabinetes e farejarem, tal como o ogre da lenda, a “carne humana” – em qualquer lugar onde pudesse ser encontrada por quaisquer meios.(38) ”
Segundo os autores, desde então se ampliou a noção de documento e de texto(39) . Todos os vestígios do passado podem ser considerados matéria para o historiador, na forma de texto, ainda que não no conceito tradicional de texto, o texto escrito. São os casos da pintura, do cinema, da fotografia, que passaram a ser consideradas como fontes dignas da história e passíveis de ser utilizadas pelo historiador.
Discutindo o conceito de ícone de Charles Sanders Peirce, para quem um ícone “é um signo que se refere ao Objeto que denota simplesmente por força de caracteres próprios (…)”, Cardoso e Mauad chegam a noção de imagem visual, que seria “uma unidade de manifestação auto-suficiente, um todo de significação – um texto ou discurso, então – suscetível de análise”(40) .
A flor, de que falamos anteriormente, tem uma carga no imaginário, simbolizando algo que Fernão Ramos chama de sublime, o que é potencializado pela cor branca e pela localização, em meio ao lixo. Pensamos que a flor seja esse ícone de que fala Peirce, pois é um caractere com força por si mesmo, afinal uma flor tem seu significado determinado pela imagem da própria flor, remetendo à pureza, à doçura e ao sublime.
Acreditamos que a noção de Cardoso e Mauad (unidade de manifestação auto-suficiente, um todo de significação) também é válida na presente análise. A imagem do barco no rio é outra visão de força, pois traz em si um repertório de impressões, como a transição, a transposição, a barca de Caronte da mitologia grega, e mesmo em A margem o barco transporta, no final do filme, os personagens mortos em seu decurso. O lixão e a favela também são metáforas, ícones de um Brasil que não cabia no discurso oficial de modernização e progresso em vigor na época.
Desde o nome, passando pela perambulação (que neste filme denota um percurso sem sentido em nome da sobrevivência), e ainda pelo rio que marca o início e o fim do filme, mas, principalmente, a trajetória errante dos personagens, o filme torna-se uma grande metáfora do Brasil de então, uma metáfora abrangente, que narra uma história para além da caminhada a esmo dos personagens, uma trajetória na qual não constam modernidade nem desenvolvimento. Seus personagens sao parte do universo de marginalizados dos projetos de modernização e de desenvolvimento implementados no Brasil ao longo de nossa história. Buscam, em suas andanças, o discurso da modernização que não lhes tange. Estão, sempre, marginalizados.
NOTAS
(1) Apud SENADOR, Daniela Pinto. “A fabricação do mito A margem”. In.: MACHADO JR, Rubens, SOARES, Rosana de Lima e ARAÚJO, Luciana Corrêa (orgs). Estudos de cinema Socine. n. VII. São Paulo: Annablume/Socine, 2006. p. 173-180. Citação à p. 173.
(2) O Estado de S. Paulo, 5 de fevereiro de 1967. Citado por FERREIRA, Jairo. Cinema de invenção. São Paulo: Max Limonad, 1986, p. 49.
(3) SENADOR, op. cit., p. 175.
(4) In em Estado e Cinema no Brasil. 2. ed. São Paulo: Annablume, 2008, p. 261-275. Citação à p. 264.
(5) A Empresa Brasileira de Filmes Sociedade Anônima (Embrafilme) foi criada pelo decreto-lei nº 862, de 12 de setembro de 1969, com a finalidade de fomentar a produção e distribuição de filmes brasileiros. Foi extinta em 16 de março de 1990, pelo governo Collor, como parte do Programa Nacional de Desestatização (PND).
(6) Em entrevista publicada na revista Visão, em 1974, Glauber chamaria Golbery do Couto e Silva, então Ministro-chefe da Casa Civil da Presidência da República (gestão Ernesto Geisel) e uma das figuras proeminentes do regime militar, de “gênio da raça”, ao lado de Darcy Ribeiro. In.: Gênio da Raça, por Zuenir Ventura. Disponível em http://portalliteral.terra.com.br/artigos/genio-da-raca-zuenir-ventura. Acesso em 12 set. 2009.
(7)Canção do subdesenvolvimento . Carlos Lyra e Chico de Assis. 1963.
(8) Segundo Celso Furtado, a mola mestra do desenvolvimento capitalista clássico é o avanço tecnológico. In.: FURTADO, Celso. Desenvolvimento e subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Fundo de Cultura, 1961. Citado por MANTEGA, Guido. A economia política brasileira. 8 ed. Petrópolis: Vozes, 1995, p. 83.
(9) Instituto de Pesquisas e Estudos Sociais (IPES) e Instituto Brasileiro de Ação Democrática (IBAD). In.: DREIFUSS, René Armand. 1964: a conquista do Estado: ação política, poder e golpe de classe. 4. ed. Petrópolis: Vozes, 1986. p. 101 e 162.
(10) DREIFUSS, op. cit., p. 361.
(11) Idem, p. 455.
(12) MELLO, João Manuel Cardoso de, & NOVAIS, Fernando A. “Capitalismo tardio e sociabilidade moderna”. In: SCHWARCZ, Lilia Moritz (org.). História da vida privada no Brasil. 4. reimpr. da 1 ed. São Paulo: Cia das Letras, 1998. p. 559-658.
(13) Deve-se fazer uma ressalva em relação ao termo “tardio” utilizado no artigo citado, pois este conceito pressupõe que todas as nações deveriam se tornar efetivamente capitalistas nos mesmos ritmos e prazos, independente de sua dinâmica interna, ou seja, no mesmo momento em que os países centrais do capitalismo ocidental. Aquelas nações cujo capitalismo desenvolveu-se posteriormente seriam “tardias” ou “atrasadas”.
(14) Citado por MELLO & NOVAIS, op. cit, p. 592.
(15) Sobre as diversas reconformações das centralidades econômicas em São Paulo, ver FRÚGOLI Jr., Heitor. Centralidade em São Paulo: trajetórias, conflitos e negociações na metrópole. São Paulo: Cortez/EDUSP, 2000.
(16) Segundo o Glossário da ANCINE, câmara subjetiva é aquela “que funciona como se fosse o olhar do ator. A câmara é tratada como ‘participante da ação’, ou seja, a pessoa que está sendo filmada olha diretamente para a lente e a câmara representa o ponto de vista de uma outra personagem participando dessa mesma cena.”
(17) NAPOLITANO, Marcos. Cultura brasileira: utopia e massificação. 3 ed. São Paulo: Contexto, 2006, p. 97
(18) Na mitologia grega, todos que morriam iam para o Inferno, localizado nas profundezas da terra, governado pelo deus Hades. No caminho deveriam atravessar o rio Aqueronte, na barca de Caronte, para o que deveriam pagar uma moeda chamada óbulo.
(19) A barca de A margem lembra ainda o filme brasileiro Limite (1930)¸ clássico de Mário Peixoto, em que três personagens se encontram em um barco à deriva, e falam de suas vidas, misturando morte, angústia, opressão e falta de perspectivas.
(20) RAMOS, Fernão. Cinema Marginal (1968/1973): a representação em seu limite. São Paulo: Embrafilme / Ministério da Cultura, 1987. Encarte interno. Legenda de figura.
(21) Segundo Candeias, a inspiração para essa personagem veio de uma noticia de jornal, que contava a historia de uma mulher que fora abandonada no altar e passara a perambular pela cidade ainda com o vestido tradicional. Candeias costumava utilizar essa inspiração para ironizar aqueles que ressaltam o que julgavam ser seu pouco desenvolvimento intelectual, muita vezes de forma positiva.
(22) Neste título Candeias faz sofisticado jogo lingüístico. Ao contrário do que pensam alguns críticos, a grafia correta é mesmo Aopção, tudo junto, com o “a” significando “sem”. Muitos intelectuais não perceberam a sutileza de um artista por eles mesmos chamado de “primitivo”.
(23) Principalmente Vitimas da tormenta-1946 e Ladrões de bicicletas-1948 (ambos de Vittorio de Sicca) e Alemanha, ano zero-1947, de Roberto Rosselini.
(24) Como Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963) e .Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1964).
(25) XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema Novo, Tropicalismo, Cinema Marginal. São Paulo: Brasiliense, 1993, p. 12.
(26) As ações e perambulação a esmo caracterizam também o filme O anjo nasceu, de Júlio Bressane (1968).
(27) XAVIER, op. cit., p. 204.
(28) OZUALDO Candeias. Depoimento a Ivald Granato. Direção: Dacio Bicudo. s/d. s/l.
(29) Apud STERNHEIM, Alfredo. Boca do Lixo: dicionário de diretores. São Paulo: Imprensa Oficial/Cultura-Fundação Padre Anchieta, 2005, p. 84.
(30) Segundo BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema: ensaio sobre o cinema brasileiro de 1958 a 1966. São Paulo: Companhia das Letras, 2007. O livro é uma análise de parte da filmografia brasileira no período delimitado (inclusive os filmes do Cinema Novo) relacionada com as contradições da classe média brasileira. Segundo o autor, os diretores analisados se propõem a realizar filmes que tratem dos problemas do povo, mas que acabam por retratar a problemática da classe média.
(31) O período cronológico abarcado pelo filme começa com a fase áurea da indústria automobilística, na segunda metade dos anos 50.
(32) SENADOR, op. cit., p. 175
(33)Idem, p. 174.
(34) BERNARDET, Jean-Claude. “Cinema Marginal?” in.: PUPPO, Eugênio (org.). Cinema Marginal e suas fronteiras: filmes produzidos nos anos 60 e 70. São Paulo: Heco Produções, 2004. p. 12-16.
(35) Não há consenso entre as fontes acerca da montagem de A margem, elemento importante do filme. Segundo o site IMDb (www.imdb.com/title/tt0144295/fullcredits) Maximo Barro atuou como co-montador do filme. Antônio Leão da SILVA NETO (Dicionário de filmes brasileiros: longa metragem. 2 ed. rev. e atual. São Bernardo do Campo: s/ed, 2009, p. 625), credita a montagem apenas a Maximo Barro; Cinemateca Brasileira (www.cinemateca.gov.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/?IsisScript=iah/iah.xis&base=FILMOGRAFIA&exprSearch=a and margem&nextAction=lnk&lang=p), Fernão RAMOS (op. cit., p. 51) e Jairo FERREIRA (op. cit., p. 294) creditam a montagem apenas a Ozualdo Candeias.
(36) Filme significativo, O desafio é a primeira produção do cinema brasileiro a abordar o golpe de 1964 e as ilusões das esquerdas pré-golpe e as indefinições pós-golpe, através de seu protagonista Marcelo, jornalista interpretado por Oduvaldo Vianna Filho, que vive entre a perplexidade ante o novo regime e a tomada de consciência (tardia) da impossibilidade de entendimento entre classes antagônicas. Essa possibilidade de entendimento foi a grande ilusão que levou à conciliação de classes e ao reboquismo do PCB e caracterizou o Cinema Novo até o golpe, e no filme a percepção de sua impossibilidade é representada pela ruptura de Marcelo com Aida (Isabela), sua amante e esposa de um rico industrial (Sérgio Brito). Com base em BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em tempo…, p. 143-156.
(37) In: CARDOSO, C. F.: VAINFAS, R. (orgs.). Domínios da história: ensaios de teoria e metodologia. Rio de Janeiro: Campus, 1997, p. 401-417
(38) CARDOSO e MAUAD, p. 401.
(39) Idem, p. 402.
(40) Ibid, p. 404.

BIBLIOGRAFIA
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